Maestri alla Reggia: Matteo Garrone

di Emanuele Dell’Aversano

Poco loquace in alcuni momenti, quasi logorroico in altri; a testa bassa –imbarazzato- al cospetto dei molti complimenti e degli applausi, sguardo forte e fiero -con petto gonfio di orgoglio- quando parla del suo modo di fare arte; simpatico ed amichevole in risposta alle più svariate domande, con voce bassa e sguardo –quasi- perso quando un piccolo raggio di luce si fa spazio nei meandri più profondi della sua vita. Matteo Garrone è questo e tanto altro ancora.

È quell’«autore mutante» di cui parla Piera Detassis –critica cinematografica ed intervistatrice per una sera-, per la scelta che il regista fa dei più differenti generi cinematografici –si parla di un Gomorra documentario, di un Reality commedia satirica e di un Tale of tales fantastico, saturo di effetti speciali- ma al tempo stesso, come un perfetto ossimoro, è anche quella stessa persona che nega di essere mutante mettendo a nudo e analizzando i propri film fino alle radici; allora d’un colpo i tre film appena citati, che tanto ci sembrano diversi, si ritrovano accostati in caratteri comuni: la carrozza barocca che apre la prima scena di Reality si trova in una fiaba esattamente come fiabe sono i testi dello scrittore seicentesco Gianbattista Basile su cui Tale of tales poggia la propria trama; le «infanzie negate» –cito testualmente le parole di Garrone- su cui tanto ci si sofferma in Gomorra non sono, allo stesso modo, un archetipo largamente presente nella stragrande maggioranza delle fiabe che siamo abituati ad ascoltare?

Di archetipo si deve parlare, infatti, secondo il regista, nel momento in cui si affronta il film tratto dall’omonimo romanzo scritto da Roberto Saviano: Garrone ci tiene a sottolineare che l’uso del genere documentario, in questo caso, si limita alla sola scelta di “linguaggio artistico” poiché il suo obbiettivo non è quello di descrivere la realtà esattamente com’è agli occhi dei protagonisti ma di cercare di trascinare, quasi brutalmente, lo spettatore negli eventi narrati; eventi che però, si precisa, hanno una caratteristica particolare ed è qui, e solo qui, che nasce l’unica differenza tra Tale of tales e tutte le pellicole precedenti, differenza che non sta nel genere ma bensì nell’obbiettivo del regista.

I racconti di Basile, infatti, ci dice Garrone, hanno dei caratteri soprannaturali che nel film lui non vuole in alcun modo mettere da parte o eliminare –forse anche per quel suo forte interesse per il grottesco di cui parleremo più avanti- ma che vuole, in un certo modo, trasfigurare in un altro mondo, che non è quello della fantasia, ma quello della realtà; allora si ritorna al classico modo di creare effetti speciali, ossia non creare tutto con il lavoro in studio attraverso software e computer ma inserire sulla scena non una scopa che funga da Drago ma una riproduzione materiale dello stesso, a mo’ di casa degli orrori, che si muova attraverso telecomandi mentre viene girata la scena e che venga ritoccata in un secondo momento. Notare bene però: si parla di un semplice ritocco, non di un’intera creazione nata dal nulla. «Una sorta di omaggio ai film delle origini, quando l’artificio si percepiva, era visibile sulla scena!».
Questa trasfigurazione, che avviene in Tale of tales e che cerca di portare la fantasia in un mondo reale, si pone, quindi, in opposizione a quello che Garrone cerca di fare in film come Gomorra: trasportare storie reali in un mondo parallelo, irreale, formato da archetipi, appunto, da stereotipi; chiuso in se stesso, quasi fluttuante in un universo tutto suo.

Con questa spiegazione il protagonista della serata riesce, quasi totalmente, ad allontanarsi dalla definizione di “autore mutante”, affermando scherzosamente, infine, che gli spettatori dovranno preoccuparsi di avere di fronte un diverso Garrone solo nel momento in cui pubblicherà un film con «quattro persone, da sole, in una stanza, che parlano per tutto il tempo».
Assodato, quindi, che per questo regista il punto fondamentale non siano i dialoghi forse anche per questo decide di prendere come spunto delle fiabe, quelle di Basile, che hanno al proprio interno pochissime discussioni, la domanda sorge spontanea: dove si sofferma l’attenzione di Matteo Garrone nel momento in cui crea la propria arte?

Ci basta l’affermazione: «I luoghi sono essi stessi personaggi dei miei film» per capire dov’è che si posa maggiormente il suo sguardo. Gli aspetti visivi, il momento perfetto, l’arte del creare la bellezza. E stranamente non ce ne rendiamo conto nel momento in cui ci viene detto che, prima di diventare regista, aveva intrapreso la carriera di pittore di oli su tela o quando. Nel momento in cui gli si chiede quali siano i suoi principali riferimenti figurativi, ci risponde che il set di Tale of Tales era interamente tappezzato delle varie rappresentazioni che si hanno de I capricci del Goya –perfetta rappresentazione di come dovesse essere il grottesco rappresentato nelle fiabe del Basile- per avere continuamente una linea guida e sapere che il suo sguardo artistico va sempre ai pittori del ‘500 e del ‘600 come Caravaggio; ce ne accorgiamo nel momento in cui, con un semplice esempio, ci aiuta a comprendere quale sia l’importanza che egli dà al ruolo dei paesaggi in un film come Gomorra.

Ci spiega infatti, come se fosse una cosa ovvia anche se, probabilmente, nel cinema italiano, in realtà, tanto ovvia non è, la differenza di rappresentare le vite dei tre diversi personaggi presenti in questo film e come questa differenza sia sottolineata e, quasi, rafforzata, dall’uso di paesaggi non messi lì di certo a caso.
Spieghiamo meglio: Totò, ragazzino di 13 anni che ha pochissime aspirazioni tra cui quella di entrare nel sistema della malavita ed accettare in toto le regole di quest’ultima, non può che essere presentato in un ambiente sterile, chiuso in se stesso, simile quasi ad un carcere com’è Scampia, quasi come se fosse la rappresentazione esterna di quello che il personaggio ha nella propria mente, cioé sottostare a delle leggi ferree ed inviolabili, accettarle senza avere la minima voglia di superare i confini. A questo paesaggio si contrappone quello in cui, invece, vivono Marco e Ciro che, diversamente da Totò, non hanno nessuna intenzione di accettare regole già preesistenti o di sottostare al volere altrui: compiono rapine, cercano di vendere della droga, comprano delle armi per sentirsi forti, e tutto accade in spazi ben più aperti di Scampia. Pianure, spiagge desolate, luoghi aperti e saturi di vento sono, infatti, le ambientazioni perfette per la presentazione di personaggi che hanno come unico obbiettivo l’andare oltre i limiti imposti.

Insomma: quello appena citato è l’esempio perfetto per capire come, effettivamente, per Garrone, i paesaggi siano veri e propri personaggi dei suoi film, posti sullo stesso piano, se non su un piano superiore, degli altri personaggi, quelli umani.
A questo punto non è difficile capire per quale motivo, alla richiesta di scegliere due film che rappresentassero in qualche modo il suo punto di vista riguardo il cinema, egli accetti due pellicole di grande rilievo come l’Andrej Rublëv del regista Andrej Tarkovskij e lo Sherlock Junior di Buster Keaton.

«Pensa che festa per gli uomini: hai dato loro una gioia così grande, e piangi? Adesso basta, no, non piangere, non devi più piangere, non è giusto». È la citazione principale della scena tratta da Andrej Rublëv che Garrone sceglie di mostrare.
La scena è questa: un bambino piange perché a causa di menzogne dette non sa cosa sarebbe successo di lì a poco e, nonostante fosse riuscito a mettere in atto quel che non si aspettava di saper fare, si dispera dal nervosismo e dall’ansia accumulata; al contempo il pittore Rublëv cerca di consolarlo con le parole appena citate. Cosa c’è dietro questa scena? Perché ha per Garrone così tanta importanza?
«Ha dentro di sé il senso profondo di fare arte» risponde ed effettivamente è così: il pittore Rublëv, che aveva smesso di dipingere perché pensava che non avesse più senso creare bellezza se al mondo ci fosse così tanta violenza, si ritrova a promettere ad un bambino un domani migliore, sereno: «tu fonderai le campane ed io dipingerò» è, parafrasando, la promessa che il pittore fa al bambino ma è una promessa fondata sul nulla, sull’ignoto che, nonostante sia tale, però, dona al bambino calma e serenità. Cosa c’entra questo con Garrone?

Il fatto che secondo il protagonista della serata la bellezza sta proprio in questo: nell’inaspettato, in ciò che avviene una volta nella vita e che non ricapiterà mai più, nel gesto che sembra insulso ma che in realtà dentro di sé racchiude tutto o forse niente.

Garrone risponderà sottolineando questo suo punto di vista anche quando una delle domande dal pubblico tratterà il tema del cambiamento che il regista ha avuto tra l’essere egli stesso l’operatore di macchina dei propri film e il lasciare l’azione della telecamera ad altri: la risposta sarà appunto che per un film come Tale of tales egli non poteva prendersi la libertà di entrare nella scena con la propria telecamera ma che doveva restarne fuori a causa degli effetti speciali, dei green sulla scena e a causa della nuova collaborazione con Peter Suschitzky, direttore della fotografia del film appena citato che –«molto inglese, con padre austriaco»– pone molti limiti per quanto riguarda le inquadrature. Non che questo cambiamento abbia portato serenità nell’animo di Garrone, anzi, ci tiene a sottolineare che grande è il senso di claustrofobia provato sui set!
La claustrofobia che sta appunto nel fatto che egli era abituato ad entrare nella scena, in mezzo agli attori: senza limiti e senza porte chiuse –un esempio rampante di questo è una delle prime scene di Reality in cui la telecamera si ritrova al centro di un ballo durante un matrimonio.

Passiamo poi a Buster Keaton, regista del secondo film scelto da Garrone: Sherlock junior. Famosa è la scena tratta dal film scelta per essere presentata all’intervista: un proiezionista di cinema si addormenta vicino alla cinepresa e sogna di sdoppiarsi e di entrare nel film che egli stesso sta proiettando, una scena veloce, eclettica ma soprattutto moderna. Secondo il regista italiano, infatti, tanto del cinema contemporaneo è anticipato nelle scene prodotte da Keaton: uno su tutti il fatto che il cinema dia la possibilità all’autore di esprimersi in infiniti modi, ognuno diverso dagli altri.
L’amore per la propria arte diventa, allora, esso stesso co-protagonista del primo incontro di Maestri alla Reggia.

Un amore che si esprime nell’orgoglio di affermare, con pura fierezza, la sua completa partecipazione ai casting per la scelta degli attori e nel paragonare la scelta di un film alla scelta di un compagno di viaggio o di un amore: Garrone si dice innamorato, innamorato dei suoi progetti e quando non lo è si dice triste, come in attesa che una nuova storia d’amore cominci. Un amore che si esplica nel continuo rapporto con la pittura: esattamente come per l’olio su tela, infatti, in cui per avere una certa tonalità si devono sovrapporre più colori, allo stesso modo la scena non può nascere da una ed una sola prova ma deve essere il frutto di numerosi ciak, solo così si raggiunge la giusta tonalità, la verità.

Un amore bellissimo ma saturo, al contempo, di difficoltà e sensi di colpa. Sensi di colpa nel descrivere storie di emarginati –e si vedano Gomorra, L’imbalsamatore, Reality-, come se vi fosse un Verga regista vicino alle storie dei vinti: vicinanza che nasce da sensi di colpa, «Forse per le mie origini borghesi?», e che termina in sensi di colpa, nella paura di sentirsi colpevole, disonesto nel descrivere qualcosa che, in realtà, è così lontana dalla sua vita.
Ma in fin dei conti il cinema non è la realtà. Esso nobilita la realtà, allontana la realtà dalla realtà stessa. Il cinema, secondo Garrone, deve trascinare lo spettatore nei fatti narrati, che sono fuori dal nostro mondo, in un universo sospeso tra la vita quotidiana ed il mondo delle favole.

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