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In un altro articolo abbiamo visto come nelle parole della Morte prenda forma quello che chiamiamo un patto narrativo: un accordo tra il narratore e il lettore. Ci siamo, però, anche chiesti se realmente il lettore prenda parte a questo patto.

Ricordiamo che l’accordo si basa sulla condizione fondamentale dell’interesse, e che questo nasce soprattutto dalle capacità comunicative del narratore. Per far sì che un lettore non decida di troncare la lettura, il narratore deve disporre il racconto in modo da stuzzicarne continuamente l’interesse.

Le tecniche utili sono innumerevoli, e sono divisibili in alcune categorie, come l’invenzione che riguarda la scelta dei temi e degli argomenti da raccontare, o la disposizione che ne controlla l’ordine.

Per ora non ci interessa approfondire una panoramica sulle tecniche retoriche, bensì ci interessa soffermarci su alcuni luoghi testuali della Storia di una ladra di libri, nella versione tradotta e posta al lettore, per vedere come dietro la voce narrante della Morte ci sia una progettazione stilistica in funzione dell’impatto emotivo del testo, con un sapiente uso del lessico e della costruzione della frase.

Uno dei luoghi testuali scelti è il seguente:

«Sì, c’era il bianco.

Pareva che la terra intera fosse vestita di neve, quasi l’avesse indossata come tu indosseresti un maglione. Accanto ai binari si affondava fino alle ginocchia. Gli alberi erano coperti di ghiaccio.

Come avrai già capito, qualcuno era morto

In questo passo abbiamo una descrizione d’ambiente, con un movimento dallo sfondo al particolare: una messa a fuoco. Il periodo posto al lettore, chiuso dalla rubrica e dai puntini ***, è formato da frasi brevi, interrotte da virgole e punti. In questo progredire sincopato l’attenzione del lettore viene spinta su termini chiave, posti immediatamente prima della punteggiatura, che introducono all’orizzonte d’attesa del narrato.

?????????????????Bianco, neve, ghiaccio, morto sono i componenti di questa progressione che ricadono proprio sulla figura del cadavere. La prima sensazione è visiva, con quelbianco che accende l’immaginazione, cui i successivi neve e ghiaccio danno poi corpo. Il paesaggio freddo e ostile (come ci dice la frase Accanto ai binari si affondava fino alle ginocchia) preparano il lettore alla visione del morto. Il movimento del punto di vista viene utilizzato, dunque, non per divagare ma per focalizzare e avvicinare la sensibilità del lettore sul fulcro della narrazione, attraverso una disposizione dei termini chiave in ordine crescente di valore e forza.

La Morte cerca di creare il pathos necessario a subire le perturbazioni della sua storia.

Oltre a una razionalizzazione dell’ordine delle parole, abbiamo anche un uso interessante dell’intreccio semantico.

«Hans Habermann sedeva sul letto con gli occhi assonnati, e Liesel piangeva sulle sue maniche e lo respirava. Ogni mattina, poco dopo le due, ripiombava nel sonno grazie al suo odore: un misto di sigarette spente, vernice vecchia e pelle. Prima lo inspirava tutto, poi lo espirava, fino ad andare alla deriva. […] Come si fa, infatti, a capire se una cosa è viva? Si controlla se respira

Oltre alla sfera visiva, in questo caso la Morte gioca anche con il campo degli odori, fornendoci spunti olfattivi: un misto di sigarette spente, vernice vecchia e pelle, dopo i quali ci racconta un’idea di movimento. Il petto della piccola Liesel si riempie e si svuota, si gonfia e si sgonfia in un movimento ripetuto fino a diventare un moto di deriva. La respirazione è presentata come momento di conoscenza, grazie al quale si delinea la figura paterna e amorevole del povero Hans, ma anche come momento di sottrazione della coscienza grazie al quale la paura si scioglie e si trasforma in sonno.

In queste parole però si nasconde altro: Si controlla se respira. Qualche riga più avanti, infatti, avviene quell’intreccio semantico cui accennavamo sopra. Una cosa è viva se respira dice la Morte. Liesel respira e dunque vive, ma questo semplice assunto diventa molto più significativo se leghiamo il verbo respirava al contesto in cui è usato.

Liesel, e noi con lei, stiamo imparando a voler bene alla figura di Hans, poiché con Liesel noi stiamo respirando il personaggio, e se stiamo respirando stiamo vivendo. È dagli odori di Hans che traiamo il necessario nutrimento, se stiamo respirando Hans, possiamo dire che lo stiamo vivendo.

«Aveva ancora briciole di pane nelle pieghe della tuta da lavoro. Le sue mani, spruzzate di pittura, trovavano la via sui bottoni e correvano sui tasti, o tenevano per qualche istante una nota. Le braccia azionavano il mantice, dando allo strumento l’aria che gli occorreva per respirare.»

bca306bf3c0dcea42e446cde994a0984Qui il narratore insiste col verbo respirare, dopo averci descritto un momento di tenerezza, in cui vediamo Hans e la piccola ladra di libri durante una giornata di lavoro. Il testo riportato è la parte finale di questa descrizione, e si chiude sull’immagine della fisarmonica, vera protagonista di questa parte:«Meglio dimenticarsi la tinta», le diceva Hans. «Mai dimenticarci la musica.».

Con l’associazione che abbiamo visto prima, Hans fa respirare la fisarmonica, dunque la fa vivere, così come fa vivere Liesel. L’utilizzo del verbo respirare sarebbe sbagliato, ma l’alterazione serve a sottolineare la presenza dello strumento e gli attribuisce un valore aggiunto, cioè la sua capacità emotiva.  

«Rimase a lungo seduta sui gradini, a guardare Molching. Non faceva né caldo né freddo, e la città era nitida e immobile. Molching sotto una campana di vetro.»

Anche questo altro pezzettino di testo ci colpisce. Liesel è a casa del sindaco, e la moglie la informa che i servizi di sua madre, che fa per loro il bucato, non sono più richiesti. La piccola ladra di libri esce dalla casa del sindaco ma non va via, e resta sui gradini davanti alla porta. La narratrice per dipingerci cosa succede nell’animo di Liesel ci descrive lo sfondo che la ragazzina ha davanti.

Olching_Ritter_V_Epp_StrLa città di Molching non viene descritta in ogni suo angolo, ma nel corso del romanzo è costantemente presente, e dunque impariamo a conoscerla. È una città piena di personaggi, e la sua rappresentazione comenitida e immobile ci sembra poco in linea con l’immagine che di lei ci costruiamo via via. Il motivo è che in questo punto del raccontolo scenario è funzionale alla descrizione del personaggio. L’esterno deve significare quello che è l’interno della ladra di libri.

Né caldo né freddo, nitida e immobile, sotto una campana di vetro è esattamente la nostra protagonista, la quale inerte non riesce a reagire, per ora, a quello che sta succedendo.

Certo la Morte poteva semplicemente dircelo, e invece sceglie di rappresentare la città. Appena prima del passo citato, il lettore legge la frase Liesel non se ne andavaincastonata in due belle righe bianche.

Sia nella disposizione del testo, sia nella descrizione che fa col testo, il narratore decide di dare un tempo preciso alla lettura, e creare un momento di stasi. La scrittura, tanto nella grafica, quanto nel significato impone al lettore una pausa, ma non per distoglierlo dal racconto bensì per rendere il racconto sensibilmente più inconscio e immediato. In questo modo la narratrice ci dipinge uno scenario perfettamente coerente.  

Con questi pochi esempi abbiamo cercato di mostrare come la narrazione della Storia di una ladra di libri sia carica di note sensoriali diverse, e di una giusta ricorrenza di termini, che arricchiscono le storie dei personaggi. Queste decorazioni trasformano la narrazione dei fatti, arricchendoli e facendoceli vivere. La Morte trasporta la nostra sensibilità nel mezzo del mondo narrato, e ci mette in risonanza con le corde della sua voce.

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